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Il paesaggio ed il territorio di Dionisio Gavagnin

date » 30-03-2022

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tags » paesaggio, territorio, dionisio, gavagnin, fotografia, veneto, serena, inquietudine, venezia,

Il paesaggio ed il territorio. La fotografia che vorremmo oggi




Lewis Hine, John Howell, 9 anni, Indianapolis, ago 1908 - courtesy Dionisio Gavagnin

Strana vita quella della fotografia, malleabile strumento tecnico con una identità poliforme e polivalente, adatta a tutti gli usi: nelle mani dell’economia essa è un potente strumento di persuasione (al lavoro, al consumo, all’investimento); in quelle della ideologia, di slancio, di elusione, di controllo, di illusione.
In quali altri mani? Dico: della scienza, e dell’arte: o, meglio, delle due cose insieme.
Perché insieme? Non si era detto che scienza e arte fossero due percorsi paralleli della conoscenza umana, talvolta giudicati inconciliabili, anzi, nemici?
Ma, è sempre stato così?
Non è qui il caso di ripercorrere, anche solo en passant, la lunga storia dell’avvicendarsi al potere delle classi sociali che hanno governato, nei cinque continenti, tribù, villaggi, città, stati. In tutti i casi si potrebbe comunque constatare che la fonte da cui scaturiscono l’innovazione e il cambiamento è costituita da un nuovo paradigma culturale elaborato dalla classe sociale emergente, costituito da una originale fusione di scienza ed arte: da una nuova visione e da una conseguente diversa azione sul mondo. Mi permetto, però, qui, di accennare solo ad un caso: l’emergere e l’affermarsi della classe borghese sulla aristocrazia feudale.
E’ vero che solo con la Rivoluzione francese si rende visibile il trapasso del potere politico-istituzionale dalla aristocrazia alla borghesia; ma tale evento era già pienamente germinato a partire dalle esperienze comunali in Italia (e simili nel resto d’Europa), ed il Rinascimento italiano non aveva fatto altro che suggerire e suggellare, con la applicazione sistematica della prospettiva nella configurazione architettonica ed urbanistica dello spazio, e nella rappresentazione della realtà nelle arti visive, una visione mercantile del mondo. Il paesaggio feudale, dagli spazi piatti e indefiniti, e reso spirituale dai “fondi oro” della pittura medioevale, diviene, ora, paesaggio laico, misurabile, funzionale alla produzione e ai commerci. Geometria e arte trovano così una vincente combinazione a formare una cultura progressista che, se tende a soppiantare l’egemonia della classe aristocratico-feudale, non muta affatto, se non nei modi della produzione e dello sfruttamento, le condizioni delle classi subalterne. Le successive scoperte scientifiche, con l’approccio metodologico sperimentale di Galileo e lo sviluppo del calcolo infinitesimale nella seconda metà del ‘600, ai quali corrisponde, non a caso, nelle arti e nelle lettere, la rivolta manierista e poi barocca, vanno a configurare idealmente un paesaggio sferico, tridimensionale, che ridefinisce lo spazio agibile verso la terza dimensione, verso l’alto: un teatro di luoghi ora anche celeste, cosmico, tendenzialmente sconfinato, che prelude alla volontà del capitale di assoggettare al principio del profitto l’intero creato.
Tra la seconda metà del ‘700 e i primi decenni dell’800, con l’Enciclopedia di Diderot e D’Alambert, l’opera immensa di von Humboldt, ed il Romanticismo (Caspar Friedrich docet), fenomeni culturali che costituiscono l’apice del pensiero progressista borghese, si afferma definitivamente il concetto di paesaggio, ed è un concetto “forte”, in grado di riassumere vita e visione in una unica dimensione fisica e spirituale che fonde lo spirito imprenditoriale capitalistico, tutto misura e mercato, con l’idea di Stato-nazione e con una nuova sensibilità estetica di impronta tecnico-scientifica. E, nel paesaggio borghese, popolo e patria diventano, ideologicamente, le linee di confine entro le quali le contraddizioni sociali vengono incanalate e costrette.
La fotografia fin quasi dalla sua invenzione, ed in particolare col perfezionamento di materiali e processi tecnici che ne faciliteranno la produzione e la diffusione, si troverà in prima linea nel corrispondere a questa concezione borghese di paesaggio. E’ tuttavia innegabile il contributo da essa fornito, a fianco delle scienze positiviste, alla conoscenza del territorio, o, per meglio dire, dei diversi paesaggi nazionali, e alla educazione e al diletto popolare. Basterebbe ricordare la storica Mission Héliographique (1851) sul primo fronte, e le pubblicazioni dell’editore fotografico Blanquart-Evrard (dal 1851) nell’altro.
Dalla seconda metà dell’800, con l’affermarsi della grande industria meccanizzata sopravviene la necessità per la classe borghese di intensificare via via il controllo sociale sul proletariato che si va organizzando in maniera antagonistica; e ciò impone un processo di differenziazione funzionale del sistema culturale in direzione di un affinamento, di una specializzazione, della strumentazione ideologica. Ormai esauritasi la spinta innovativa del nativo connubio borghese arte-scienza che aveva caratterizzato il lungo percorso intrapreso dalle borghesie nazionali verso la conquista del potere politico-statale, con il positivismo la scienza si istituzionalizza e si frammenta in discipline improntate al pragmatismo, mentre nelle arti incominciano a prevalere l’accademismo e le rappresentazioni di genere. In questo contesto culturale, alla fotografia viene assegnata una duplice funzione: da un lato, quella di ancella delle scienze positiviste, col compito di costringere visivamente il reale (il presunto incontrovertibile reale della fotografia) entro la struttura sociale vigente, riducendo il territorio-mondo, e le sue infinite possibilità creative e di relazione, ad un insieme di paesaggi-merce inventariati e catalogati per genere ed utilità economica; dall’altro quella del diletto e dello svago.
Ma, per fortuna, l’arte, la vera arte, non si piega mai all’ideologia.


Villa Liccer, San Fior, Conegliano (TV) mag 2020 © Corrado Piccoli

Nel mio Fini & Confini. Il territorio nell’arte fotografica (Campanotto Editore, 2018) ho provato a riscrivere la storia della “fotografia di paesaggio” dal versante, ormai abbandonato dalla cultura borghese, del dissenso e dell’innovazione; il quale corrisponde ad un approccio metodologico realmente scientifico alla realtà, o, per meglio dire, ad una ricombinazione aggiornata di arte e scienza basata sull’analisi/intuizione delle laceranti contraddizioni del sistema socio-economico capitalistico.
Individuavo nel mio libro quattro diversi atteggiamenti critico-creativi emergenti nell’arte fotografica da quel versante: l’astrazione dal reale verso la forma pura; l’approccio sistemico alla realtà; le visioni affettive (il tragico e il cinico); e la fotografia concettuale.
In tali atteggiamenti rintracciavo alcune comuni qualità che rendono un manufatto (ed anche la fotografia) un’opera d’arte: passione per la verità, partecipazione attiva, esuberanza regolata dallo stile, divertimento.
Se si studia con la necessaria attenzione (con passione) la produzione dei grandi artisti della fotografia del territorio quali, ad esempio, il Marville del progetto sull’arredo urbano di Parigi (1861-1878 ca.); l’Emerson dei Marsh Leaves (1895); Edward Weston con i suoi patterns naturali come stratificazione di un tempo sociale (lezione che farà poi propria meravigliosamente Mario Giacomelli); Jacob Riis con la sua indagine tra gli Slums di New York (How the Orher Half Lives: Studies Among the Tenements of New York, 1897); Lewis Hine, testimone di un paesaggio industriale che, ancora nei primi decenni del ‘900, non esita avidamente a sfruttare il lavoro minorile; Jean Painlevè (ingiustamente oggi dimenticato) con le sue creature marine (nel periodo tra le due guerre); Walker Evans del progetto FSA, e i suoi “allievi” più dotati, Robert Frank e Lee Friedlander; Ed Ruscha con i suoi irridenti ed inutili libretti di inventari urbani e suburbani; e, ancora, i fotografi della New Topography, con in testa Lewis Baltz e Stephen Shore; Allan Sekula con la sua precoce denuncia (il suo Fish Story è del 1995) dei guasti di un capitalismo globalizzato; sino alle punte più avanzate della ricerca fotografica in Italia a partire dal secondo dopoguerra, e tra questi, Ugo Mulas, Luca Maria Patella, Luigi Ghirri, Mario Cresci, Franco Vaccari, Guido Guidi, Paolo Gioli; si scoprirà come in essi l’arte si combini sempre con una conoscenza ed una strumentazione scientifica di avanguardia, e come la tecnologia, lungi dal divenire in essi apparato di controllo sociale, venga ricombinata e rivolta all’innovazione.
Infine, è questa la fotografia che vogliamo: una fotografia che sappia sconfinare oltre i paesaggi della norma e dell’abitudine, e che prefiguri, dall’interno della dialettica sociale, un territorio libero, vivibile e creativo per tutti: una fotografia innovativa, una fotografia militante.



Dionisio Gavagnin, (Venezia 1950), Dottore in Economia e Commercio, ha una lunga esperienza lavorativa come dirigente in grandi aziende multinazionali italiane ed estere. Assieme all’insegnamento universitario e manageriale, ha da sempre coltivato l’interesse per la letteratura, l’arte moderna e contemporanea e la fotografia. E’ autore di raccolte di poesia e di saggi con Campanotto Editore ( di cui Homini &Domini, il corpo nell’arte fotografica e Fini & Confini, il territorio nell’arte fotografica). E’ autore di numerosi saggi e collabora fattivamente con importanti riviste d’arte. Ha curato negli ultimi anni varie esposizioni artistiche importanti.

L'evoluzione del paesaggio Veneto - Debora Tosato

date » 01-02-2022

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tags » evoluzione, fotografia, pittura, paesaggio, debora, tosato,

L’evoluzione del paesaggio veneto dalla pittura rinascimentale alla fotografia contemporanea.
Incursioni e percorsi visivi

di Debora Tosato

Articolo apparso sul "Numero Zero" de La serena inquietudine del territorio


La visione del paesaggio nella fotografia contemporanea corrisponde a una moltitudine di istanze, depositarie di valori, vissuti e interrogativi, ed a una progettualità che privilegia la raffigurazione mimetica del dato reale, oppure – al contrario – la rivisitazione in chiave personale di quello stesso dato, riprodotto fuori contesto secondo un procedimento di astrazione interpretativa, al fine di costruire narrazioni a beneficio dell’osservatore, analogamente a quanto accadeva secoli fa con la pittura.
L’abitudine a scorrere simultaneamente con lo sguardo fotografie di paesaggi naturali e paesaggi urbani rischia talvolta di consumare e banalizzare la valenza esperienziale del processo visivo in una sequenza di fotogrammi privi di particolare significato per l’osservatore frettoloso, ormai abituato a cogliere solo il canone estetico e il valore assoluto della bellezza.
La fotografia, analogamente alla pittura, racconta le storie del proprio tempo, pertanto scoprirne il significato profondo – a prescindere da una valutazione stilistica e tecnica – diviene un esercizio mentale che presuppone la conoscenza del contesto entro cui si è prodotta quell’immagine.



Carpaccio, Storie di Sant'Orsola (particolare)


Le testimonianze pittoriche restituiscono al viaggiatore del presente una potenziale chiave di lettura per comprendere i luoghi e i paesaggi del passato, nei quali trovano singolare ambientazione scene e personaggi del mito e del sacro, portatori di contenuti e messaggi complessi, talvolta trasfigurati nelle sembianze di piante, fiori, frutti e animali – specialmente nel Rinascimento – che divengono portatori di significati simbolici.
L’irruzione del paesaggio nelle arti visive risale al Trecento con la lezione di Giotto alla Cappella degli Scrovegni a Padova, luogo nel quale l’architettura illusionistica e la rappresentazione naturalistica consacrano e attualizzano il messaggio profondo del divino, immerso nella nuova dimensione spaziale dell’universo figurato.
L’umanesimo filosofico e letterario di Giotto, Petrarca, Dante e Boccaccio si evolverà nel secolo successivo, manifestandosi con nuove forme anche nelle ambientazioni paesaggistiche di taluni spettacolari dipinti di Giovanni Bellini, come la Trasfigurazione di Cristo (Napoli, Museo di Capodimonte), il Crocifisso Niccolini di Camugliano (Prato, Palazzo Alberti), la Madonna del Prato (Londra, National Gallery) e la Pietà Donà delle Rose (Venezia, Gallerie dell’Accademia), che tanto colpiscono l’immaginario collettivo per la sorprendente verosimiglianza degli elementi naturali e degli edifici monumentali. Non si tratta di esercizi di virtuosismo o di abilità tecnica, quanto piuttosto dell’esito di una regia attenta a restituire la dimensione del quotidiano a quella non ordinaria della vita di Cristo, tradotta secondo formule compositive di gradimento per la devozione pubblica e privata, tramite una messa in scena degli elementi descrittivi che sarà materia d’indagine degli studi di iconologia e iconografia.
Lo straordinario fascino dei paesaggi dipinti – che rivela la medesima fedeltà degli erbari – non deve trarre in inganno sulla valenza del tema, isolato nei fondali e funzionale a una narrazione, come nella pittura di Giambattista Cima da Conegliano, fino a quando evolverà con un respiro diverso nel secolo successivo. La pittura del Cinquecento dichiara, di fatto, una vocazione alla monumentalità e una pastosità della materia più rispondenti ‘al naturale’, o almeno mostra un’interazione più intima tra figura e paesaggio, che acquisisce una diversa profondità atmosferica: lo testimoniano la pittura di Giorgione con la Tempesta (Venezia, Gallerie dell’Accademia), i Tre Filosofi (Vienna, Kunsthistorisches Museum), quella di Lorenzo Lotto con le varie redazioni del San Girolamo penitente, e ancora la maestria dell’arte di Tiziano Vecellio, a partire dal dipinto con Amor sacro e Amor profano (Roma, Galleria Borghese).
Si tratta, generalmente, di vedute idilliache, a volo d’uccello, talvolta popolate da figurette laboriose di viandanti, cavalieri, pescatori e contadini, che continueranno a mantenere il rango di comparse fino a quando il paesaggio diverrà un genere autonomo nel Settecento, tenendo tuttavia a mente l’eccezionale contributo – in anticipo sui tempi – della poetica di Jacopo Bassano.
L’artista può essere considerato come il primo pittore veneto ad avere conferito al paesaggio il senso profondo dell’epifania del sacro, specialmente nella trattazione dei temi della Natività e delle storie bibliche, ambientate nella campagna veneta, con spaccati di cucine e tavole imbandite di vettovaglie, animali, servitori e fantesche, a testimonianza del valore conferito alla vita contadina e al lavoro umile, che diviene il segno preponderante della rivelazione di Dio nelle rappresentazioni dell’autore e della sua fiorente bottega.
Il linguaggio di Jacopo Bassano resta originale e del tutto singolare nel contesto veneto, per la capacità di raccontare con naturalezza e partecipazione affettiva scenari e frammenti di vita domestica con acuto spirito di osservazione e spiccato realismo descrittivo. Il paesaggio veneto acquista, per la prima volta, il ruolo di attore protagonista a pari merito con i personaggi che popolano la scena, in un connubio così peculiare da essere riconosciuto come esempio ante litteram di pittura di genere.
Nel secondo Cinquecento si acuisce anche la consapevolezza del valore economico e sociale del territorio, legato all’importanza della produzione agricola e del lavoro nei campi, nell’ottica di una nuova concezione estetica e filosofica dell’abitare che influenza a livello architettonico e funzionale le forme e i contenuti delle ville venete, armoniosamente inserite nel paesaggio, del quale divengono parte integrante in un rapporto virtuoso che si riverbera anche negli apparati decorativi, caratterizzati da un gioco di aperture e rimandi a livello illusionistico tra interno ed esterno.


Cima da Conegliano, incredulità di San Tommaso (particolare)


Ne sono testimonianza esemplare Villa Barbaro a Maser (Treviso) e Villa dei Vescovi a Luvigliano (Padova), circondate dalle colline e rivestite all’interno da cicli di affreschi – realizzati rispettivamente da Paolo Veronese e Lambert Sustris – che concorrono a sottolineare, specialmente nelle vedute paesaggistiche, l’ariosità degli spazi e l’armonioso rapporto con la natura.
La pittura di paesaggio conquisterà lo status di genere vero e proprio solo nel Settecento, nell’acquisizione di una fisionomia e di una dignità che non erano state fino ad allora riconosciute e comprese pienamente, evidenziando al contempo caratteristiche di serialità legate alla tipologia della produzione, che diviene specialistica e si diversifica nelle formule del capriccio, della rovina, dell’arcadia, della tempesta di mare o della scena pastorale, congeniali al gusto collezionistico e al mercato dell’arte.
Il bellunese Marco Ricci, l’artista più originale e talentuoso, sarà il capofila di una schiera di specialisti come Giuseppe Zais, Francesco Zuccarelli e Antonio Diziani, che attraverseranno il secolo con le loro creazioni su piccolo e grande formato, pensate sia per le sontuose dimore del patriziato veneto che per abbellire le stanze di abitazioni e monasteri con scene di lessico familiare ambientate entro paesaggi bucolici, popolati di corsi d’acqua, lavandaie, pellegrini, viaggiatori, eremiti, ninfe, satiri e pastori con le greggi, come nel caso delle sei grandi tele a tema paesaggistico di Giuseppe Zais per l’alcova di Palazzo Mussato a Padova (ora presso il Museo d’Arte Medioevale e Moderna di Padova). Il testimone sarà raccolto nel secolo successivo da Giuseppe Bernardino Bison e Ippolito Caffi, che idealmente porteranno avanti anche la tradizione della veduta urbana inaugurata da Antonio Canal detto il Canaletto, Bernardo Bellotto e Francesco Guardi.
La pittura di veduta, che tanto successo aveva incontrato nel Settecento, anticipa e precorre la fotografia per l’attitudine a riprodurre con estrema fedeltà – mediante l’uso della camera ottica – le piazze, le chiese, gli edifici monumentali, la laguna, e accompagnare a questi scorci, in particolare quelli veneziani, le scene di mercato, le feste, le processioni, le parate, in un binomio tra città e abitanti che trasmette allo spettatore il ritmo pulsante della vita quotidiana.
Il passaggio dalla pittura alla fotografia accompagnerà nell’Ottocento e nel Novecento un approccio alla visione che si lega all’esigenza di documentare in maniera tradizionale il paesaggio, secondo il punto di vista dell’osservatore che vive in un contesto sociale e culturale all’apparenza privo di dissonanze. Il messaggio che si può individuare nella produzione fotografica di taluni autori presuppone, invece, una diversa chiave di studio e di ricerca, che supera l’ottica dell’osservazione asettica dei luoghi, per individuare un elemento disturbante, un’alterazione o un dettaglio parlante che influenza l’occhio del fotografo, fino a trasformarne profondamente l’approccio descrittivo.
Tali tematiche sono state materia d’indagine critica e storiografica, che nel tempo ha prodotto anche una divulgazione della fotografia storica e di quella d’autore, inizialmente destinate quasi esclusivamente a una platea di specialisti.
L’attuale documentazione fotografica del paesaggio racchiude ancora una complessità di lettura e di interpretazione perché nei secoli è mutato con la medesima complessità il concetto stesso di paesaggio, da intendersi ora come esito della stratificazione e della trasformazione in divenire di un territorio.
Il paesaggio veneto è profondamente cambiato, rispetto alle origini, e nel tempo è cresciuta la consapevolezza civica sull’impatto ambientale dell’urbanizzazione disordinata, che ha segnato e continua a segnare in maniera evidente strade e viali, piazze, rotatorie, giardini, stazioni, periferie e nuclei abitativi.
La fotografia spesso ha il dono di catturare e fissare l’attimo del cambiamento, del disastro ambientale, della calamità, della presenza perturbante con la quale magari conviviamo ogni giorno, sottoposti a un’assuefazione che necessita invece di una coscienza vigile.
La sfida della moderna fotografia di paesaggio può essere pertanto individuata nella funzione sociale e culturale di osservare e raccontare, senza parole né messaggi cifrati, ma in forma di tracce, quel nodo così importante da divenire il protagonista delle nostre esistenze, attraversandole quotidianamente quasi in silenzio, con avvisaglie evidenti.


Carpaccio Storie di Sant'Orsola (particolare)


Il percorso che accompagna il paesaggio dalla pittura alla fotografia potrebbe essere ora interpretato come una involuzione o una rivoluzione, a seconda dei diversi punti di vista e della varietà dei linguaggi adottati. Sarebbe tuttavia una lettura riduttiva, in quanto quello stesso percorso si lega a un contesto che varia nel tempo, assumendo forme e significati sempre nuovi che rappresentano quel ‘visibile parlare’ così vicino al bisogno profondo e immediato di comunicazione e di condivisione.


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